新青年｜李冬：西藏唐卡绘画的神话叙事研究

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主编推介

本期新青年李冬，西藏民族大学文学院讲师，主要研究方向民间文学、少数民族文学、西藏非物质文化遗产。目前主持省部级科研项目1项，厅级项目2两项，在《西藏民族大学学报》《神话研究集刊》等刊物发表学术论文6篇。本文认为唐卡作为神话的叙事载体，承载着民族信仰、仪式、符号、色彩和图像等多样的文化内容，具有丰富的表现力和叙事功能。

西藏唐卡绘画的神话叙事研究

李冬

原文由作者提供

摘要

唐卡是中华民族多元文化在青藏高原地区交融的产物，其作为神话的叙事载体，承载着民族信仰、仪式、符号、色彩和图像等多样的文化内容，具有丰富的表现力和叙事功能。绘画图像中蕴含的哲学思想、神话情景、色彩体验和仪式行为丰富了唐卡的文化内涵。唐卡绘画在造像量度、绘画仪式和“不在场”的神话叙事过程中，从经验、行为、心理等多个层面进行了神话叙事，在特定文化语境中促使不同主体进行文化交流互动，从意识层面完成了文化交流与传承。

关键词

西藏唐卡；绘画；神话叙事

“

”

唐卡是多元文化共同聚集在青藏高原地区文化交融的结晶，是生活在这一区域各民族宝贵的文化遗产。人们在日常生产、生活实践中将不同的文化元素积累融合入唐卡绘画中，使其呈现出华丽的形式、厚重的色彩、严谨的造像、丰富的题材，人们用绘画的语言表现着这一地区社会特定历史时期的艺术形式，以自身民族独有的审美和创美手段，打造完美的艺术珍品。

唐卡绘画在西藏各地区广泛流传，在西藏美术中，唐卡是以卷轴画的形式进行绘画叙事，其主要以表现藏传佛教的人物、事件为叙事题材，因此被佛教信仰者称为是“移动的佛龛”。唐卡绘画主要在于将藏传佛教教义、教规、仪式和事件通过形象的绘画符号、色彩、行为和特殊的技法在画布上进行叙事。在宗教信仰的支撑下，唐卡绘画被认为是宗教信仰者表现内心情感和虔诚态度的叙事方式，是对佛教神话叙事的皈依和信仰的媒介。在以藏传佛教为题材的绘画中表现神话叙事内容是第一位的，艺术审美是第二位的，绘画的内容不是为了大众审美，也不是为了传达绘画者的艺术思想，而是运用所有的色彩、技法、内容等外在的形式来烘托神话的叙事氛围，在宗教语境中建构神话的空间，拉近信仰者和信仰对象的距离，满足人们的精神信仰需求。唐卡绘画的过程是画师通过绘画技艺进行神话叙事实践的过程，经历过神话叙事行为——仪式的“洗礼”，唐卡一直会保持着神话叙事的特质，成为信仰者接近和感知神祇的信仰支撑和精神寄托。

一、关于神话叙事的论述

神话从原初意义上讲是一种叙事形式，神话与叙事二者之间有着共同的性质，从定义上来说，神话是关于宇宙、人类、文化、创造时刻的神圣叙事，是人类解释现实世界最初秩序的起源。叙事是表现神话的一种形式，“‘叙事’的历史，几乎与人类历史一样古老。人类社会，离不开交流，一个对话、一个手势，一个眼神，实际上都在讲述着某些东西，都是广义的叙事。”叙述者通过叙事行动完成叙事过程是叙事的最初形式，神话作为一种传统的文化表现形式，从一开始就与叙事有着不可分割的联系。

神话叙事的形式丰富多样，从内容上看，神话叙事包含一个个具体的“情节”，由不同的“情节”串联起来构成“事件”，在不同文化语境中进行“安排”形成叙事结构，从而进入神话叙事的范畴。从形式上看，神话叙事的种类包含“经验性叙事”“虚构性叙事”“行为叙事”“不在场”的叙事等方面，在不同的文化语境中，神话通过符号、文字、图像、行为等不同的叙事媒介促成主体与客体之间的交流，使神话与事件内容相联系共同完成文化信息传递。

学术界对神话叙事的研究都主要有杨利慧从民间叙事与表演理论对神话叙事的研究；董乃斌、程蔷从民间叙事的角度阐释神话“活态叙事”的内涵；田兆元从神话的构成系统对民间行为叙事的研究，对神话叙事研究还有更宽广的空间，如图像叙事的研究，仪式行为对神话叙事的实践研究等方面。

唐卡绘画综合了神话叙事中的多种叙事形式，从不同角度对唐卡绘画的神话叙事文化内涵与实践活动进行解读和分析，论述在文化活动中神话叙事延续、传承和互动交流的方式，对神话研究具有重要意义。

二、造像量度：唐卡绘画中的经验叙事

神话叙事很难摆脱历史传统的影响，如“宗教神话、准历史传奇和虚构性民间传说，它们已经融合成一种传统叙事，即神话、历史和虚构的混合体，……他在重述一个传统的故事，因此他最须遵守的并非事实，也非真理或娱乐，而是神话自身——保留于传统之中。”唐卡以绘画的形式将神话寓于仪式、图像和行为之中，形成一套完整、立体、动态、多元的叙事模式，即唐卡绘画造像量度经。

造像量度的体系源于宗教哲学，它决定着神像的形态。在绘画造像时强调“无我”的状态，即通过佛理的修行、观想达到个体服从于“神性”的无主观绘画，在唐卡的传承中对神像无需进行“创新”，需要追求的是对宗教神话叙事的建构，在固定的模式和标准之下，对神像以及绘画的情境进行微妙刻画，展示绘画者对佛教哲理的领悟和绘画技艺的表现力。

唐卡的造像量度理论为佛像的绘画提供了标准，也为神话叙事的建构积累了固定的绘画传统和叙事经验。工布查部在《造像量度经引》中认为“盖量度不准之神像，则神明不具焉。”造像量度的标准从根本上就奠定了绘画经验性的基础，画师通过学习《造像量度经》按照标准进行作画，通过研习宗教文化和哲理提高自身知识水平，将自身对神话内涵的领悟寓于绘画的技法之上，并付诸于绘画实践之中。

造像量度理论对唐卡神话叙事建构主要表现在唐卡绘画佛像对世俗图像的超越上，按照规定用适当的比例来塑造完美的佛像，将诸佛的“三十二相”“八十种随行好”按照相应的量度理论和标准进行绘画，突出不同佛像的性格特征。运用不同佛像的相貌、表情、动作、色彩、行为、饰物等诸多元素，来建构佛像的特征，使其最大程度贴近信仰者内心深处的信仰对象，造像量度也为画师提供了更加“标准”的佛像原貌，经过量度标准所描摹的佛像在形态上也更趋近于宗教中具有的神话叙事的图像。

唐卡造像艺术所建构的神话叙事，主要通过集中绘画艺术中最精美的艺术形态，用之于图像的塑造上，使其趋近于理想状态，甚至超越俗世间的诸多事物，以此来塑造图像内容进行神话叙事。用不同的表情、法器、坐骑、居所等从外在形态上建构该图像所具有的神圣威力、诸般形态展现宗教神话内容，造像的比例确定了神像的外貌特征，通过外在的形象来显现内在的神话人物特质。无限趋近于“完美”的绘画图像，能够带动人产生神圣崇高的思想情感，能够满足人们对宗教神话人物的精神需求，从而实现造像度量所具有的功能和意义。

在藏传佛教信仰者看来，按照造像量度绘制佛像能够积累自身的功德，《乐胜意律续部》载“咒师业以塑造佛像为第一，其次是画佛像，由此可获大神通。”佛像铸造和绘画能够增加创作者的德业，获得福报，对于信仰者来说正是其所追求的终极目标。不按照造像量度绘制佛像则会产生过失，《律仪由来续》载“塑像之下颌、颈项、小腿三部分若短则为大过失，无论是咒师还是大德均遭驱赶或者地位衰落；耳朵、鼻子、手指三部分若短则为大过失，所获神变术及成就必遭摧毁，原有福德亦遭折损；小腿双脚颧骨若粗则为大过失，无论禅师还是大德，均将远离吉祥……坐垫、华盖、靠垫等三件若太小又太窄亦为过失，必遭别人不净语谩，福德折损乃至身亡。”在绘画中如果出现错误，违背了造像量度的标准就是对神话人物情节的破坏，从宗教的角度讲，破坏了传统的造像标准就破坏了神话叙事的内容，会遭到“神”的降罪和惩罚，因此画师在绘画时全心全意投入绘画之中，保持虔诚的态度，确保绘画臻于完美，使绘画叙事情境完整叙述宗教神话内容。

造像量度为唐卡绘画提供了标准和依据，建构了唐卡神话叙事的情节，将神话事件寓于图像之中，以造像的方式叙述神话的内容，这种标准的神话叙事传统是人们在绘画实践中积累的经验，是历史传统与神话内容结合形成的叙事模式。对于画师而言，造像量度是用于表现神明最理想、最完美形象比例的标准，通过传统叙事审美，让信仰对象形象具体化，无限趋近于人们心目中理想的神圣形象，满足信仰者的信仰需求。

三、唐卡绘画仪式

的神话叙事

仪式是通过人的行为展现精神的活动，用象征性的动作、物品、符号和语言等建构具有神话叙事空间的叙事场域，运用献祭、祈祷、赎罪等方式进行精神的文化活动，输出个体所需要的精神力量，实现精神寄托和心理慰藉，让人们在这种活动中感受到精神的升华。仪式是非功利性的精神性文化活动，是沟通世俗世界与神圣世界的纽带，“在仪式行为中所产生的艺术方式如绘画、诗歌、音乐、舞蹈等艺术形态，具有超越于世俗的普遍意义。”在绘画艺术中，绘画者对宗教哲理的理解和举行的仪式决定了图像的内涵和特殊指向，画师通过身体行为将仪式融入绘画之中，只有透过对仪式内容的分析，才能够真正领悟图像所蕴含的意义。

在唐卡绘画中，画师通过举行特定的仪式，遵守严格的戒律，规范自己的个人生活、饮食内容和心理活动，务必要求绘画者达到身心合一的虔诚，使自己具备画神的“资格”，通过一系列仪式完成唐卡绘制，使唐卡不仅是在绘画作品工序上的完成，更是绘画仪式、宗教教义和神圣信仰的展演，一件真正具备神话叙事的唐卡既表现了宗教的内涵，也经历了丰富的宗教仪式，使其成为宗教信仰的组成部分。

（一）绘画前的准备：

1.  发心：在唐卡绘画前，画师要遵守戒律，禁忌荤食，夫妻分房或住进寺庙，沐浴身体，焚香更衣，静坐观想，使自己的身心放松，达到心灵澄净，意无杂念。要念诵经文：“顶礼上师大宝像，祜主居善方便大慈大悲本性，主宰具本续上师三宝者，天神、本尊、勇士、度母、护法神、财神等诸尊足下，祈请：愿我本人从无数辈起，至现在、至今后之时间内，身之生死轮回无阻碍，业多种多样受用无尽，从一切苦中得到救主之光照……为获得一切善果，而不断从事此善业，排除障碍，最终获得菩提正果。”绘画者通过一系列宗教神话仪式的修持，使自己的身心脱离“世俗”，诵读佛经使自身具有“画神”的资格。

对于施主来说，要求身心洁净，衣着整洁，慷慨布施，在《不动金刚续部》中载“应对条件俱全的绘塑师绘塑的佛像、对所祈求有灵验的佛像加以布施。”《开光经》中说“如对工匠不喜欢，该工匠所塑的佛像就无智慧”，显密两宗经典中都要求施主要爱护工匠或画师，如果只因为求得个人声誉美名而塑佛像，甚至以权逼迫画师为自己绘画，或者对画师不尊敬、吝啬、不讲信用等行为都是对神灵的亵渎。在西藏施主不左右画师的意愿，对待画师如对待师长一般尊敬和热忱。笃信佛教的施主则会按照经书上的要求，精进而慈悲，乐善好施，持重利他，对唐卡与画师们都有崇高的敬仰。

2.加持：选择一张白色或乳白色的棉布作为画布，要求稍有弹性，不偏软也不过硬，无破损、污染和其他瑕疵，按照绘画的尺寸大小将画布组装在画框上，用矿石粉、牛胶和水按照一定的比例调配均匀，在画布上仔细涂抹均匀，使整个画布颜色厚度一致，用鹅卵石分两次进行干湿打磨，直到画布平整光滑，用手敲打似鼓声即可。

准备好来自汉地、西藏和印度三地的白土和黄土，用犀牛角、藏红花末、藜麦等物品调配好，再加入净水和牛奶，将画布浸入混合的液体之中，用白土抹在画布上，再加香液进行涂抹。画师口中念诵到：“‘众佛陀、弟子、圣者请用色、声、香、味、触五妙玉之祭品朵玛，为助我排除障碍而降临，但愿违反佛意旨，而遭毁坏之厄运立即消除。’念诵咒语将白芥子撒入火中起烟熏之，面向东方，高台上有净水，用此净水洒在画布上。”画布就有了绘画佛像的“神圣”性。

画师在上弦月时沐浴净身，换上新衣服，将郁金花和白檀香泡入水中制作的香液涂抹周身，口含龙脑片，心平气和，全神贯注的观想画布上呈现的吉祥景象“用香液浸泡佛骨珠之圣水，在头顶上画出黄色的吽字，颈部画红色的阿字，胸部画蓝色的嗡字，胸下部为鹅黄种子色，脐孔处为黄色邦字，阴部画绿色哈字，从所画五种子色处放出光芒，在意念中呈现无数佛土，成就三依处之功业，迎请到智慧菩提心彩虹一般的佛身，逐个融入五种子之中。”画师在观想中呈现佛像的效果来源于其对佛教教义和哲理的领悟，观想的主要过程是画师个人的思想意识行为，是内化的仪式。经过严格选材、浸泡、念诵和观想加持过的唐卡画布具有绘画佛像的基础，通过外显和内化的仪式建构具有“神圣”性的空间。

（二）唐卡绘画：勾线与涂色

1.祈请誓愿：将观想中呈现在画布上的吉祥佛像，按照造像量度标准用线勾画出来，在勾画时最大程度做到身心合一、心手一致，使画面线条臻于完美。口中念诵“十方三时佛陀和一切菩萨、诸圣法、圣者比丘、汉藏根本续上师、大宝世尊、新旧本尊、坛城众神、勇士、度母、护法神、财神、藏宝主等大恩大德，祈请加持于在下弟子及弟子事业。”经过祈请誓愿，画师内心达到纯净安宁，具备画“神”的资格。

在勾线时，画师为保证心无杂念、心神合一，一边布局画面线条，一边在心中默念“愿佛陀、菩萨、诸法圣、比丘们赐我永不分离的画佛像之福缘，获得善果，成就引导众生之威力，愿我画根本续上师之形象，而加持无上之密意之解脱；愿我画静像和忿相本尊而获得无上与一般之成就；愿我画财神、藏宝诸神赐我心想即成之功德。……愿通过我画的一切生死有寂，使我和他人之‘四业’、‘六根’永不衰败而获得四种姓之品位；排除一切烦恼阻碍，使身、语、意具有善力，而获得福分和智慧之功德，进而获得色身、法身之圣果。”

2.绘制：在唐卡绘制前要在画室设置洁净神案，中央铺白色、东方为蓝色、南方为黄色、西方为红色、北方为绿色，四周放置龙脑、郁金香、檀香等珍贵香料和净水，以不遮住颜色为度，周围以七种上等朵玛轮流抛洒。“中央为白色，东边为蓝色，西边为红色，北边为绿色，各处生出各自的本尊，其光芒照射十方净土，各方净土显现各佛陀有五种物品环绕，如天降雨雪一般降临凡间安住。”布置神案是绘画仪式中的一部分，为绘制唐卡建构圣性信仰空间，使唐卡绘制具有神话叙事的基础。

在藏传佛教观念中，画师绘制佛像被认为是工巧天的化身，是按照神的意志进行绘画的。唐卡绘画是个人的宗教修行，绘制唐卡也是画师对宗教哲学思想理解的表述，但唐卡绘画并不是个人情感表达的艺术作品。一般绘画作品里都凝聚着绘画者的思想情感和个人主观因素，绘画是个人思想情感的表达。在唐卡绘画中，个人的思想情感被认为是贪、嗔、痴的妄念，是不被允许的。在唐卡绘画中，画师必须遵守戒律、保持虔诚的心态，与世俗世界划清界限，使自己成为“神圣世界”的一分子，以无我的意识将神话叙事画面表现出来，这种“神话叙事”的绘画实践是藏传佛教信仰中具有民族特色的内容。

唐卡绘制前画师要对所有绘画之物进行观想，对每一个造型的大小、形态、色彩和相貌进行联想，排除所有妄念，达到与所绘佛像的身、语、意相通，用自身的行为实践将意想中的佛像与画笔中的佛像高度一致，这是画师对作品发挥充分想象力的表现，是绘画者智慧心必须具备的素养，也是绘画者宗教修养、自身天赋和悟性等要素的综合体现。

在绘画时要对空中佛陀法身做赞词，双手合十于胸前，念到：“法界洁净，故解脱有情界太阳神来到一切境，此处明镜洁净，故解脱有情界。大不动金刚来到金刚一切境。此处共同洁净，故解脱有情界；大地之主到来，在此细观察，故解脱有情界；无量佛光来到一切莲花座，此处功业成就，故解脱有情界；不空成就如来降临此境，五种性佛之五智身放出五色光，即成如珍似宝的五种颜色之微尘，愿此五颜色去妆点五佛身之依处吧！”誓愿观想所呈现的智慧菩提即融入咒字之中，咒字又融入光中，使光变成绚丽多彩的颜色，无止境五种智慧将加持于心，此刻应冲洗器皿，仔细过滤出料，调和适当颜料，绘制出最贴近于誓愿中的佛的形象。

在绘制佛身时，心中要念“右手为大方便如‘父亲’，左手为大智慧如‘母亲’，两者联合起来画出诸佛。画刹土时，意念着各方转轮王，以外器、内情如曼荼罗供奉。画各种宝物饰品、衣物时，意念着用珍宝供奉。涂色时意念着珍珠、白银、水晶珠、映青玉石、琉璃宝珠、青金玉石、黄金、冰球石、珊瑚、红宝石、猫眼石、绿玉、青玉等，以此作为贡品奉上，才能排除一切见、闻、思之阻碍。”    经过一系列仪式的洗礼，在绘制佛像时，画师意念中神的形象是无限接近于宗教中神的形象，画师“失去”了自身的主观意识，是受宗教中的“神”意志支配进行绘画的。

藏传佛教的绘画艺术通常运用隐喻和暗喻进行表现，在唐卡绘画中画师用自然的色相表现神圣的“真实”。运用颜色的层次、空间的交错描绘真实可感的“神圣”世界景象，在绘画中用这种方式建构整幅唐卡的色彩，在整体绘画中描述神灵世界，形成象征性、隐喻性和比拟性的艺术效果，最终形成趋近于理想的、神圣的绘画氛围。

在唐卡绘画中，画师会通过自身对周围环境的感知来调和画面的色彩，从总体上把握所要表现的内容。唐卡色彩的运用如何更好地表达神话叙事和协调性来源于画师对生活的感知和对生活色彩的还原与升华，这与绘画者自身的修养和禀赋有着密切的关系。

唐卡在长期的实践中对传统颜料的调配和使用有着基本的原则和方法，不同的事物有着固定的颜色，如蓝色是类似天空的固定色，大玉和绿色类是大地的固有色，浅绿、青绿、黄绿为山坡阳面的固有色……画师要根据《知识总汇》记载主、副、配色及阴暗等各种颜色达32种之多，对绘画色彩的运用有着基本的定制：“红和桔红色之王，永恒不变显威严，青兰美丽富饶家，勤劳智慧来陪伴，春节白色表真心，亲朋好友忠诚在，……土黄你把金垫子当，亲朋副色之行为，根据需要你去选，茶色雄黄油润厨，忠实帮厨暗翠绿，色之天性从中明，劝君牢记在心中。”

唐卡绘画中的神明形象来自于藏传佛教，象征着佛教的教义，每一尊神像都有其独特的象征意义。在绘画中画师结合宗教的内容，将色彩本来具有的象征意义与佛像的宗教内涵相融合，形成具有神圣指向性的图像，通过多元的色彩、符号和图像形成神圣的隐喻。唐卡宗教的隐喻与造像量度的图像在艺术语言的排列组合，形成具有神话叙事民族宗教文化内涵的艺术作品。

（三）唐卡的开光与供奉

在宗教信仰中，“开光”是指通过特定的宗教仪式，请来神灵或灵力进入宗教艺术品内，使该艺术品具有神的法力。无论神像还是宗教艺术品，在工匠完成之后都要举行开光仪式，否则它只是一个物品而已，故而“开光”是宗教艺术品神圣化的重要方式。

在藏传佛教信仰中，僧侣通过举行特定的仪式——“开光”，将工匠完成的唐卡、佛像、法器、佛塔等宗教物品进行加持，使其在宗教意义上具有让人膜拜、敬仰和供奉的神话叙事能力。

唐卡的“开光”仪式主要分为两种，一种为简单仪式，画师在唐卡绘画时每天进入绘画修行状态和当天绘画结束后对所绘制的神像进行加持的简短仪式，画师通过“意念观想为迎请空中之诸位智慧者融入各自神像身体，手举鲜花，口中用长短句赞诵：‘吾辈从事之事业依托，请众神来此安住吧！请予以加持吧！’诵读《缘起心要经》后抛撒鲜花，次日方可继续作画。”

繁式的唐卡开光仪式则程序较多，唐卡在主体部分绘制完成后画师会留下佛像的眼睛不画，特意选定良辰吉日，早起沐浴更衣，焚香煨桑，使自己神清气爽，观想使诸神融入佛像身体，手举鲜花念诵：“愿众生之身、语、意三门污垢除尽！……祈请众神安住于此，愿护持大慈大悲众位主宰安住于此。”诵念完毕，对佛像进行点睛画眸，进行开光仪式，并虔诚诵经祝福所绘唐卡功德圆满，能够赐予人法力，带给世人平安、吉祥、幸福。

在唐卡画像绘制完成后，在唐卡的背面对应的主尊眉心、喉咙、心轮等相应位置写下观音真言，或者相关的经咒图符。施主接到一幅新唐卡会请喇嘛进行开光。一般为焚香煨桑、点灯祈祷、诵经祝福、注入灵气，对画师进行酬谢。喇嘛开光唐卡则会在唐卡背面留下手印、指印或印章，以示具有宗教加持意义。也有一些画师本来就是僧人，他们的技艺已经达到了很深的境界，唐卡加持开光则在绘画过程中就成为十分重要的一部分，其所绘画的唐卡被认为已具有超凡的神话叙事的能力，因此也无需再请僧人进行加持。

信仰者接收到开光的唐卡后会举行供奉仪式，先设置一个佛龛，上置清水莲花、灯烛、海螺、吉祥八宝等器物，将精致装裱后的唐卡供奉于佛龛之上，在特定时间进行祈祷，念诵经文，搬家则置于盒中，随搬随带。供奉是信仰者通过一定的仪式，对具有神话叙事的图像进行膜拜，使信仰者获得内心的安乐和幸福。

唐卡通过宗教仪式加持具有了神话叙事的意义，增添了宗教教义和被膜拜的功能，通过相应的仪式，唐卡实现了从绘画物质向精神信仰的转变。唐卡被信仰者视为神话圣物进行膜拜，是其背后宗教神话内容发挥强大的隐性驱动作用，是神话叙事支配下的人类行为实践。仪式赋予了唐卡崇高的神话叙事能力，成为吸引信仰者膜拜的“圣物”，使唐卡脱离了一般美术绘画属性，升华为具有神话叙事的宗教性叙事载体。

藏传佛教在修持中存在着大量的仪式，仪式是通过人举行具有指示性和象征性的行为建构神话叙事的精神空间。“仪式是用以表达、实践，以至于肯定信仰的行动，但是信仰又反过来加强仪式，使行动更富意义。”画师通过守戒、观想和诵经等仪式脱离世俗的自我，将自己与宗教神话人物合二为一，在神圣的信仰空间中进行使神话人物的活动，将现实中所有物品通过仪式和观想实现神话叙事的转化，从而对神圣世界内容进行一次模拟性建构。

在唐卡绘画仪式中，画师作为绘画行为主体的一部分参与其中，在行为实践上建构了图像的神话叙事，使绘画的过程具有神话叙事的氛围。绘画者通过自己世俗的行为描摹神话世界的情景，用符号、色彩、咒语、印记等将模拟的世界转换为信仰者心中的神话世界，并确立这个世界本来就是信仰者精神追寻的终极归宿。绘画者使宗教信仰、仪式与图像之间形成了共通关系，在信仰的基础上使仪式参与到图像绘画之中，丰富了图像的神话叙事内涵。

爱弥儿·涂尔干认为仪式“最本质的是，人们被集合起来，他们不仅共同感受到了情感，而且还通过共同的行动将这些情感表达了出来……仪式首先是社会群体定期重新巩固自身的手段。据此，我们有可能假设重新构建出图腾崇拜最初的形成方式，当人们感到他们团结了起来，他们就集合在一起，并逐渐意识到了他们的道德统一体；这种团结部分是因为血缘纽带，但更主要的是因为他们结成了利益和传统的共同体……虽然这些姿势幼稚而又笨拙，这些表现手法很粗糙，但他们都传达和维护着一种自豪、坚定和崇拜的情感。”蕴含在绘画技艺中的仪式是保持唐卡神话叙事的重要因素，通过仪式激发人们共同的文化情感，以唐卡为叙事媒介，使人们的文化认知情感集聚在一起。仪式的参与使唐卡作品的宗教性与叙事性、工艺性与实践性、经验性与象征性相统一，绘画技艺的水平决定了唐卡绘画的艺术效果，也决定了唐卡神话叙事的表现，仪式的参与使唐卡神话叙事得到强化，使唐卡绘画成为立体、多元、动态的神话叙事。

四、“不在场”的

神话叙事

在宗教神话中，信仰对象往往是“虚幻的存在”，他们“存在”于传统的民族宗教文化中，符合文化群体受众的心理需求，对信仰者有着重要的影响，甚至能够引导仪式和活动的开展，它们虽然是不可见（即“不在场”）的，但一直存在于人们的意识形态之中，见诸于文化实践之中的“神话”叙事。绘画时所举行的仪式是在“不在场”信仰引领下的文化实践，图像是“不在场”“神灵”的神话叙事媒介。“不在场”的神话叙事不能脱离特定的文化语境反映社会文化，图像所传达的信仰内涵也必须在特定叙事空间中发挥叙事功能。

在唐卡绘画中，画师是绘画的主体，通过仪式将世俗人的身份升华为具有神圣心理的“绘神者”，在仪式的引导之下，画师与画面、画室与工具等事物共同组成了神话的叙事空间，在绘画期间，遵守戒律进入绘画状态的画师以画室为神话叙事空间，通过神话叙事的实践行为，将神话空间中的神话内容描摹出来。唐卡所有工序完成，画师、仪式与唐卡分离，形成“ 不在场”的局面，经过“开光”和供养等行为将“神话叙事”内容融入唐卡中，唐卡具备了“不在场”的神话叙事功能。

“不在场”的神话叙事是建立在族群内部约定俗成的共同信仰模式之中，在族群内共同认知的基础上，通过想象将图像中的模拟世界转化成为现实生活中的象征性表达，“具象化的‘不在场’于细部特征还是有别于真实的人类样貌和行为方式，但经由仪式过程而形成的‘神’‘人’统一，则突显了族群信仰的实体化特征。”在藏族宗教信仰中，大部分经过绘画仪式或“开光”过的唐卡，具有持久的神话叙事能力，唐卡图像成为神灵的“居所”，信仰者认为神祇将常住于该图像之上，有唐卡悬挂的地方就象征着神祇存在的地方，在共同文化的认知下形成“不在场”的神话叙事。

“不在场”的神话叙事强调宗教神话及仪式化过程中对神话语境的还原，唐卡完成以后，唐卡绘画仪式及其图像影响下的信仰文化空间不会因为仪式的结束而消失，对于信仰者而言，唐卡图像所叙述的神话内容是千百年来共同认知的文化传统，其象征的神圣空间在特定叙事语境中形成了世代延续的文化空间，核心文化因素会不断被传承和延续，图像中所表现的画面内容、所追求的信仰寄托和精心设计的信仰仪式在看图讲故事中得以再现，信仰空间也会随着神圣语境的形成而呈现神话叙事的内容。

在藏族唐卡绘画中，格萨尔唐卡被称为“仲唐”，描绘的是格萨尔史诗的情节内容，在格萨尔演唱时，艺人会举行相关仪式。在20世纪60年代，青海、四川、西藏都能看到艺人在演唱时使用图像，徐国琼在青海调查时曾亲眼看到说唱艺人才旦加的演唱场景，“才旦加在举行仪式前先布置现场，即撒糌粑粉圈场地，场地正中挂一幅格萨尔画像‘唐卡’，向前供一碗净水、一团酥油、一块白石头、燃一炉香。现场布置好后，跏趺坐在画像前开始念诵经文，直到全身簌簌发抖，连连打哈欠，牙齿咬得‘格格’阵响，才右手向前一挥，开始说唱。”在格萨尔演唱仪式中,图像是神灵显现的载体，是艺人供奉的对象和降神的“依止”，“对于为什么要举行仪式，艺人一致的解释是，为了招请和史诗中的某一个或几个英雄人物降临在他身上，获得说唱的智慧和灵知。” “不在场”的格萨尔唐卡图像具有降神的功能，它能赐予演唱艺人智慧，艺人通过仪式建构神话的信仰空间，接受唐卡中神话人物给予的“神力”，在神话空间中遵从“神”的旨意进行讲唱。

格萨尔图像不仅是神灵形象化的外在表现，也是拥有“神力”的镇邪之物。相传修建青海塔尔寺时“白天砌墙，夜里就倒塌，房子怎么也盖不起来，请人占卜后得知，是因为妖魔捣乱，只有请格萨尔才能镇住妖魔。寺主于是主持祈祷大会，迎请格萨尔作塔尔寺的护法神，并在大金瓦殿的壁画上绘制格萨尔的画像。结果，寺院很顺利地修建了起来。”信仰者认为格萨尔王唐卡具有“神力”，悬挂格萨尔唐卡的地方会形成神圣的空间，唐卡本身就具有神话叙事的能力，有震慑妖魔的作用。

格萨尔演唱者通过图像举行降神仪式，图像呈现着神话人物和事件的内容，也承载着传统的文化叙事空间。格萨尔唐卡的神话叙事来自于绘画符号、图像和仪式所建构的文化语境，也来自于千百年来积淀下来的民族文化传统，图像神圣叙事的最终完成需要演唱者和受众的认同与接受。对于信仰者而言，信仰对象“不在场”的神圣叙事是从心理和精神的层面实现信息交流，是“不在场”的“在场”叙事，在特定的文化或图像语境中感知信仰内容，完成神话叙事。

对于众多的信仰者而言，“不在场”的神话世界是存在着的“真实”，它是通过想像呈现的，既可以存在于无形之中，也可以用具有象征性的符号和图像进行表述，是在特定文化场域中进行信息交流，通过行为、仪式、语言、符号和图像等为媒介，将“神话”转化为“真实”，实现人“神”互动的交流。

五、结语

藏区社会长期处于藏传佛教文化的影响之下，宗教人文思想一直影响着人们的精神世界，宗教神话在人们的生活中有着重要的地位，因此唐卡的题材所反映的内容多以宗教神话为题材，唐卡绘画的仪式也具有明显的宗教性。藏区是一个全民信教的社会，宗教信仰在这里已经传承和延续千年之久，长期伴随着藏族历史文化发展至今，深刻影响着人们生活的方方面面，即使是反映历史事件、科学知识和天文医药等都具有浓厚的宗教色彩。生活在高寒地区的藏族人民，生活条件艰苦，人们更希望用宗教神话的理念来理解现实生活，唐卡绘画以其丰富的题材、庄严的仪式、精致的内容和多元的文化审美为藏族人民所喜爱，成为人们共尊共享的精神文化食粮和生活中的百科全书。

唐卡绘画的造像量度强调是传统文化语境中图像绘画的方法，不仅仅是从标准的尺度、标致的意义上去绘画，而是为了实现精美的形式和神话的理念而确立的，它具有美术意义的和谐之美，还具有逻辑意义、秩序意义和整体布局上的空间之美，还兼具意识形态上神话叙事的崇高之美。这种外在图像和谐之美源于千百年来实践的传统经验，不拘泥于传统的限制；源于宗教和谐思想的塑造，又表现出艺术审美的个性创作。通过图像将神话中的典型人物和情节作为一种外化的叙事手段，超越客观的真实标准，实现精神、理想的神圣叙事追求。

唐卡绘画的仪式是将意识层面中的神话内容进行行为转化的活动，是使绘画图像保持神话叙事能力的实践，绘画中仪式的参与能够让唐卡呈现出立体、动态的神话叙事内容。仪式能够转化人的精神和心理状态，画师通过仪式成为“绘神者”进行神话叙事实践，赋予了唐卡所具有“神性”的文化内涵。对于信仰者而言，仪式能够给予人精神的力量，从仪式到画师（或者演唱者）再到神话人物是获得信仰力量的溯源，信仰者在特定的文化语境中通过图像尽可能的与神话人物沟通，接受神灵给予的力量，使唐卡图像具备了神话叙事的能力。

唐卡图像“不在场”的神话叙事是建立在特定的文化语境中，是信仰对象、图像与信仰者之间精神层面的文化交流。“不在场”神话叙事不仅表现于绘制时的仪式和信仰者的认同上，还存在于传统群体共同认知的文化语境中。格萨尔唐卡的神话叙事通过演唱者降神仪式的祈请，使信仰对象存在于演唱者与接受者共同认可的神话图像空间中。“不在场”的神话叙事通过口述、绘画与仪式等行为进行人神“沟通”，实现信息传播，从而产生精神上共鸣完成信仰传承过程。“不在场”的神话叙事通过显性的行为仪式与隐性的宗教内涵，实现主观与客观、形式与内容、物质和精神相统一的文化实践。

（注释及参考文献见原文）

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